提到三部曲，影迷們很容易聯(lián)想到林(dào lín)克萊特的 《愛(ài)??在 》和基耶斯洛夫斯基(luò fū sī jī)的 《藍白紅》 。兩者都與愛(ài)??情??相關(guān)，探討(tàn tǎo)的卻又遠超出愛(ài)??情??。而就(jiù)在去年， 電影圈迎來(lái)了新的三部曲(sān bù qǔ) ，由 挪威導演達格·約翰·豪格魯德 執導(zhí dǎo)的 《性夢(mèng)愛(ài)??》 ， 已在威尼斯等電影節引起(yǐn qǐ)廣泛討論，其中《夢(mèng)》收錄于今年上影節片(jié piàn)單。
《性夢(mèng)愛(ài)??》 三部曲，熟悉的話(huà)題卻不是(bú shì)熟悉的視點(diǎn)。 《性》 著(zhù)眼于性別和性取向(xìng qǔ xiàng)，人類(lèi)兩種不同的身份角色，探究男女之間(nán nǚ zhī jiān)的共性與差異。 《愛(ài)??》 有著(zhù) 《完美的(de)痛苦》 式旅程，展現人與人如何(rú hé)進(jìn)入關(guān)系，聯(lián)結彼此，探究陌生人愛(ài)??情??的(de)從無(wú)到有。相較于 《性》 ， 《愛(ài)??》 顯得更靈性(líng xìng)。
《夢(mèng)》 據說(shuō)是最好的一部。但我(wǒ)無(wú)從可知。導演巧妙的非連續敘事(xù shì)，切入點(diǎn)奇異。這是一個(gè)關(guān)乎人生和時(shí)代(shí dài)的三部曲，需要我們重新思考當下.....
本期(běn qī)翻譯了雜志《電影評論》的一篇特寫(xiě)(tè xiě)。
《性》（豪格魯德，2024）
作者 ：Guy Lodge
翻譯/再編：莫子
策劃(cè huà)：拋開(kāi)書(shū)本編輯部
正 文
向那些還(hái)沒(méi)看過(guò)豪格魯德（Dag Johan Haugerud） 《性夢(mèng)愛(ài)??》三部曲 的休閑(xiū xián)影迷推薦時(shí)，我總是難以避免用一組(yī zǔ)看似矛盾的類(lèi)比陳述表達：1） 它有點(diǎn)像(yǒu diǎn xiàng)基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie?lowski）的《三色》2）它又(yòu)完全不像《三色》 。作為上世紀90年代(nián dài)名副其實(shí)的藝術(shù)電影盛事，基耶斯洛夫斯基(luò fū sī jī)那套優(yōu)雅描繪歐陸問(wèn)題的三部曲，至今(zhì jīn)仍是非連續性敘事多部曲電影的(de)典范。
這組探索挪威中產(chǎn)階級復雜情感生活的(de)三部電影，顯然將 《三色》 當做參照(cān zhào)對象。每部影片自成一體，關(guān)聯(lián)角色或情節(qíng jié)線(xiàn)索的部分都稀少且次要。但(dàn)積累起來(lái)，三部曲共同揭示了人類(lèi)欲望(yù wàng)的錯綜復雜，以及社會(huì )規訓下對二元(èr yuán)對立之間的鴻溝更宏大的心理(xīn lǐ)與社會(huì )學(xué)探究。
那么，這種 “累積性” 如何(rú hé)體現？基耶斯洛夫斯基的影片通過(guò)其(qí)統一的旗幟設計（法國國旗顏色）引導(yǐn dǎo)觀(guān)眾理解觀(guān)看方式。
《藍》對孤獨的(de)哀傷研究過(guò)渡到《白》辛辣的伴侶(bàn lǚ)喜劇??，最終綻放為《紅》對更廣泛(guǎng fàn)社群充滿(mǎn)希望的頌歌。
《性夢(mèng)愛(ài)??》則是模糊(mó hú)不定，其結構的靈活性已通過(guò)電影節(diàn yǐng jié)排片的特殊性得到印證。 盡管豪格魯德(lǔ dé)是按三部曲標題順序構思和拍攝(pāi shè)的，歐洲電影節卻另有想法。
《性(xìng)》于2024年2月在柏林電影節首映；《愛(ài)??(ài)》最終在2024年9月入圍威尼斯電影節主(zhǔ)競賽單元首映；五個(gè)月后，2025年2月(yuè)《夢(mèng)》在柏林電影節斬獲金熊獎。
與此同時(shí)，該(gāi)系列電影的美國發(fā)行方Strand Releasing選擇了(le)自己的放映順序： 先《愛(ài)??》，再《性(xìng)》，最后《夢(mèng)》。
但如果當年發(fā)行基耶斯(sī)洛夫斯基電影時(shí)有人膽敢如此隨意地(dì)打亂三色旗順序，法國人怕是要宣戰(xuān zhàn)了。
《藍》《白》《紅》（基耶斯洛夫斯基）
所以(suǒ yǐ)順序重要嗎？在電影的宣傳訪(fǎng)談(fǎng tán)中，豪格魯德一直避免發(fā)表指導性的(de)言論，這是有充分理由的。無(wú)論(wú lùn)以何種順序觀(guān)看，三部曲都傳遞著(zhù)(zhe)對流動(dòng)的性與當代酷兒身份(shēn fèn)的同主題集體審視，尤其因為每部(měi bù)影片都有屬于自己獨特的方式(fāng shì)，并且都在悄然愉悅的樂(lè )觀(guān)氛圍(fēn wéi)中收尾。
（譯者注：樂(lè )觀(guān)氛圍可以看做(kàn zuò)電影的Happyend）
”性正面” 或 “性積極”一(yī) 詞在銀幕性愛(ài)??畫(huà)面仍顯匱乏的(de)當下已被評論家過(guò)度使用，但凡展示(zhǎn shì)程度略高于《 海斯法典》標 準的性(xìng)放縱影片，都輕易被貼上此(cǐ)標簽。但豪格魯德的三部曲才真正(zhēn zhèng)配得上這個(gè)稱(chēng)號。
它細膩刻畫(huà)了(le)跨越廣闊年齡段的男女角色，他們的(de)生活因對身體的好奇探索和原始(yuán shǐ)欲望的追求??而積極充實(shí)。性？夢(mèng)(mèng)？愛(ài)??？三者皆好，無(wú)論單獨還是任意(rèn yì)組合。
（譯者注：美國的海斯辦公室或(huò)海斯法典是最著(zhù)名的審查機構(jī gòu)和制度。名字緣由委員會(huì )會(huì )長(cháng)威廉·H.海斯(hǎi sī)?！逗Ｋ狗ǖ洹返墓家??所有公司都(dōu)必須遵循，它詳細地劃定了美國(měi guó)電影的禁區，包含限制低級、色情、血??腥(xuè xīng)等各種內容。1966年，電影分級制度在美國(měi guó)獲得批準，隨后海斯法典被廢除，而(ér)分級制度直到現在還占主導地位。）
盡管如此，我發(fā)現自己(fā xiàn zì jǐ)很難不按照一年中觀(guān)看它們的(de)順序來(lái)解讀：先是始于集中聚焦男性(nán xìng)的《性》。片中，一位表面直男的(de)中年煙囪清潔工（Jan Gunnar R?ise飾）在一日工作中(zhōng)，驚奇地被一位男性客戶(hù)搭訕，更令他(tā)意外的是自己竟沖動(dòng)地接受(jiē shòu)了。
對他而言，這次經(jīng)歷堪稱(chēng)新奇(xīn qí)，既有趣又不乏愉悅，并未引發(fā)性(xìng)身份危機?！耙槐【葡露遣坏扔谖?wǒ)就成了酒鬼??，”他在事后立即(lì jí)向妻子坦白時(shí)如此解釋?zhuān)M管她(tā)對此抱有懷疑態(tài)度，遠沒(méi)有他(tā)那般樂(lè )觀(guān)。
另一位同齡直男，他(tā)的一位同事（Thorbjorn Harr飾），在他那里更(gèng)容易找到傾訴時(shí)所需要的共鳴。影片(yǐng piàn)別出心裁地開(kāi)場(chǎng)于兩人在休息室對(duì)此事漫不經(jīng)心的閑聊，而非事件本身(běn shēn)的爆發(fā)。
在整部三部曲中，豪格魯德(lǔ dé)不止一次通過(guò)事后對話(huà)與反思，來(lái)引入(yǐn rù)徹底改變角色自我認知的事件。他既(jì)關(guān)注我們如何自我處理這些經(jīng)歷，也(yě)同樣關(guān)注我們如何與他人分享。
而(ér)他的同事，反過(guò)來(lái)也吐露了自己(zì jǐ)非異性戀范式的秘密??：他一直反復(fǎn fù)夢(mèng)見(jiàn)自己被當作女性看待。同樣，這(zhè)并未導致他在清醒生活時(shí)的(de)性別認同危機，但確實(shí)促使他思考(sī kǎo)傳統男性表現形式的束縛，以及如何從中(cóng zhōng)解脫。
與其他兩部影片不同，《性》中(zhōng)的主角沒(méi)有名字。他們共同象征著(zhù)(zhe)一個(gè)被悄然重塑的典型。然而，影片(yǐng piàn)溫和地描繪了兩位根深蒂固的順(shùn)性別直男如何經(jīng)歷某種酷兒覺(jué)醒(jué xǐng)，其中并無(wú)居高臨下的諷刺，但也(yě)隱晦承認了他們享有的特權，即(jí)作為自由歐洲國家穩定家庭中的(de)白人，這使得這場(chǎng)覺(jué)醒安全無(wú)憂(yōu)，免受(miǎn shòu)其他意外后果。
《性》（豪格魯德，2024）
在《性(xìng)》中，女性是身處困惑的邊緣人物(rén wù)，而在另外兩部影片中，女性欲望(yù wàng)被置于前處。
在《愛(ài)??》中，醫生瑪麗安(mǎ lì ān)（Andrea Brain Hovig飾）只對男性感興趣，但她與(yǔ)醫院??護士托爾（Tayo Cittadella Jacobsen飾）的工作友誼，讓(ràng)她開(kāi)始重新思考自己以關(guān)系為(wèi)導向的約會(huì )方式。托爾是位熱衷(rè zhōng)無(wú)負擔、隨性性愛(ài)??的同志獵艷者(zhě)。與《性》一樣，一點(diǎn)同性戀的質(zhì)詢(xún)便(biàn)打開(kāi)了異性戀多孔的邊界。
《夢(mèng)》，三部曲(sān bù qǔ)中最為接近一個(gè)完全同性戀的敘事(xù shì)，盡管 17 歲的約翰內（Ella overbye飾）迷戀一位(yī wèi)女老師，她的成長(cháng)過(guò)程并非一個(gè)簡(jiǎn)單(jiǎn dān)的出柜弧線(xiàn)。當她的母親試圖(shì tú)表現開(kāi)朗，稱(chēng)女兒??不合適的迷戀(mí liàn)為“酷兒覺(jué)醒”時(shí)，約翰內迅速提醒(tí xǐng)她不要倉促地貼標簽。
她在愛(ài)??情??(ài qíng)和性方面都缺乏經(jīng)驗：所有身份對(duì)她來(lái)說(shuō)都是開(kāi)放的，這種自由(zì yóu)本身或許就可被視作酷兒，盡管(jǐn guǎn)約翰內仍然在小說(shuō)式的日記??(rì jì)中寫(xiě)下她的人生故事——尚未確定(què dìng)結局。
《夢(mèng)》（豪格魯德，2024）
這種毫無(wú)威脅的(de)探索帶來(lái)一種舒適感，延伸至豪格魯德(lǔ dé)的整個(gè)電影語(yǔ)言，充滿(mǎn)柔和質(zhì)感卻(què)不顯平淡。
塞西莉·塞梅克（Cecilie Semec）的攝影運用通透(tōng tòu)的粉彩光線(xiàn)；安娜·伯格（Anna Berg）的爵士配樂(lè )(pèi yuè)輕盈飄逸；而豪格魯德與剪輯師延斯(shī yán sī)·克里斯蒂安·福德斯塔（Jens Christian Fodstad）則像治療師般，以(yǐ)探索性的耐心構建對話(huà)場(chǎng)景。
事實(shí)上，正是(zhèng shì)溫和的同志心理學(xué)家比約恩（Lars Jacob Holm飾）將(jiāng)《愛(ài)??》與《夢(mèng)》縫合：在前者中，他(tā)患病期間得到托爾溫柔??的照料；在(zài)后者中，他為約翰內提供了(le)關(guān)鍵的人生忠告。
若以 《性》、《愛(ài)??(ài)》、《夢(mèng)》 的順序觀(guān)看，三部曲或許呈現了(le)最清晰的弧光。它逆向回溯了(le)性自我認知的各個(gè)階段：始于兩位(liǎng wèi)年長(cháng)男性允許自己遲來(lái)地嘗試并(bìng)隨心定義身份，終于一位青少年在人生(rén shēng)更可塑的階段抵達同樣的領(lǐng)悟(lǐng wù)。
始于對男性能動(dòng)性與自我意識的研究(yán jiū)，再經(jīng)過(guò)《愛(ài)??》，完全轉變?yōu)榕砸暯?shì jiǎo)，以至于在《夢(mèng)》中，除了比約恩，幾乎(jī hū)沒(méi)有其他男性角色出現。這類(lèi)模式(mó shì)似乎是我個(gè)人觀(guān)影經(jīng)驗的偶然(ǒu rán)，并非豪格魯德有意設計或構建，但(dàn)這些精致、通透的影片允許各種主觀(guān)(zhǔ guān)投射。
這系列三部曲有著(zhù)“選擇你自己(zì jǐ)的生活，大膽冒險”般的流動(dòng)性，與它(tā)對現代酷兒生活包容、自由的理解(lǐ jiě)完美契合。
